HOMMAGE À DANIEL LIBESKIND
Jeder hat einmal im Jahr sein künstlerisches Erlebnis. Im Jahre 2000 war es für mich das Jüdische Museum in Berlin von Daniel Libeskind, damals noch unbestückt und daher als Architektur und nicht als Museum begehbar. Seit Kindeszeiten erträumte ich mir solche Architektur. Schräge Wände, quere Balken, asymmetrische Proportionen, überhaupt die Vermeidung jedweder vorgeblicher klassizistischer Ideale, aber auch die Konterkarierung des Nützlichkeitsprinzips – so sollten Bauten sein; phantasievoll, kühn, gewagt, nie dagewesen, jedoch im Aufbau streng und nicht-ornamental, sozusagen doch kein Manierismus, trotz der antiklassizistischen Attitüde. Zaha Hadid nennt eine solche Strategie die Vermeidung des 90°-Winkels. Allein, das Jüdische Museum ist kein Werk der Vermeidung, sondern definiert einen neuen und einen eigenen Stil. Er ist die Kombinierung einer Vielzahl von widerstrebenden Linien im dreidimensionalen Raum, die als Linien sichtbar gemacht werden, um Räume anzudeuten oder zu konstituieren, nicht aber um Flächen auszubalancieren. Das Jüdische Museum hat genügend Eigenkomplexität, um als Architektur, als Werk eigener Substanz – und nicht erst im konkreten Gebrauch – bestehen zu können. Wäre es weiterhin leer – man ginge dorthin, um der Architektur willen und um dessen, was sie sagt. Und natürlich erkannte ich mich wieder, denn 1988, als das Jüdische Museum entworfen wurde, komponierte ich mein Klavierstück Rhizom – Hommage à Glenn Gould, das auf die gleiche Weise mit versprengten und vektorialisierten Mikadostäben arbeitet.
Libeskinds Bau inspirierte mich nicht nur zum Libeskind-Zyklus, sondern auch zu der oktophonischen Raum-Klang-Komposition void – mal d’archive, in der ich konkrete Klänge aus diesem Museum verarbeitet habe. Dieses Werk ist das erste Werk aus dem void-Zyklus, der zehn Werke umfaßt und zusammen ein Musiktheater ausbilden wird. Auch das Orchesterstück humanized void bezieht sich teilweise auf dieses Gebäude.
Das Ensemble recherche bat mich 2001 um ein Sextett. Ich erarbeitete einen Plan von 63 Miniaturen mit allen nur denkbaren Besetzungskombinationen vom Solo bis zum Sextett; diese Miniaturen werden auf drei Bücher verteilt, die einzeln oder nacheinander gespielt werden (im letzten Fall füllen sie etwa ein Stunde). Diese Miniaturen können sich auch überlagern und überlappen. Damit wird die Idee der Kammermusik gesteigert, denn dieses Werk kann nicht dirigiert werden, sondern muß auf die stets unterschiedlichen Gruppensituationen zwischen den Musikern vertrauen.
Die 63 Miniaturen bilden kleine Charakterstücke mit je eigener Klanglichkeit (z. B. extrem hohe hohe oder tiefe Lage; eher geräuschhaft oder eher symphonisch; eher rhythmisch oder eher linear; eher introvertiert oder eher expansiv), exponieren die Soloinstrumente (die Oboe hat das längste selbständige Solo) und spielen unterschiedliche Rollen zwischen den Kammermusikpartnern durch. So versuchte ich eine Multiperspektivität zu erreichen, ohne allerdings die Form zu vernachlässigen. Im Grunde sind alle Miniaturen syntaktisch untereinander Variationen; entsprechend sind stets zu Beginn zwei lang gehaltene Klänge plaziert, in den gleichen Proportionen, die zugleich dazu dienen, den musikalischen Fluß zu sistieren. Letztlich ging es darum, eine Gesamtdramaturgie zu finden, die als Großform funktioniert und trotzdem dem Hörer es gestattet, sich in der Zeit zu verlieren.
Vol. I entstand 2002 für das Ensemble recherche als Auftrag des WDR und besteht aus 17 Miniaturen. Eine Grundidee sind Haltetöne ohne jedweden Ausdruck und ohne jede parametrische Änderung (»dinamica statica«). Diese Töne können gleichsam »aufgewertet« (durch Expression) oder »abgewertet« werden, in dem der Tonhöhenanteil zugunsten des Geräuschs verschwindet. Eine andere ist, durch eine geschickte Abfolge der Miniaturen übergeordnete Einheiten zu gewinnen, damit das Werk nicht in ein zusammenhangloses Puzzle zerfällt.
Vol. II, das zweite Buch, entstand 2010/2011 im Auftrag des Ensemble SurPlus (mit Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung). Es besteht aus 25 Miniaturen. Im Mittelpunkt steht ein großes Violoncello-Solo, das mehr als 12 Minuten dauert und um das herum sich andere Miniaturen lagern. Zeitweise bestehen diese nur aus einem stehenden Akkord (achtmal), so daß in dieser Mitte und damit in der Mitte des gesamten Zyklus die Musik zu einer statischen Ruhe kommt. Während im ersten Buch jede Miniatur möglicht individuell gestaltet ist, greifen im zweiten manche verwandte aus dem ersten Buch auf und variieren sie. Das gleiche gilt auch für das dritte Buch.
Vol. III, das dritte Buch, entstand 2010/2012 im Auftrag des Ensemble Aventure (mit Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung) und umfaßt 21 Miniaturen. Es beginnt mit einem Violinsolo (so wie das erste Buch mit einem Bratschensolo begann). Ab einem bestimmten Punkt folgen die Miniaturen dicht aufeinander ohne Überlappung; als bildeten sie Formabschnitte eines zusammenhängenden Flusses. Dadurch und durch die Vergrößerung der Besetzungsgröße entsteht eine Steigerungsform. Ab der 55. Miniatur ist die Bratsche in jedem Abschnitt vorhanden, so daß dieses Instrument sich wie ein roter Faden durch den Schluß dieses Zyklus zieht, der mit dem vollständigen Tutti, mithin mit dem Sextett schließt.
Wie bei jeder meiner zahlreichen Hommagen geht es darum, einen Verknüpfungspunkt zwischen der Kunst des Widmungsträgers und meiner Musik zu finden. Vordergründig liegt er in der dekonstruktiven Anlage: bei Libeskind in der Zersplitterungsästhetik, bei mir in der 63-teiligen Form. Poetisch geht es um ein Äquivalent zur kühlen Expressivität von Libeskinds genialem Bau. Dazu dient, daß ich den Bauplan von der einen Seite zur anderen für die Tonhöhenorganisation durchgehe, wodurch die harmonische Entwicklung extrem langsam voranschreitet. Des weiteren brechen die expressiven Gestalten – ohnehin eher punktuell als dramatisch – immer wieder gleichsam grundlos in sich zusammen (»dinamica statica«), gefrieren wie Architektur.
Zur Produktion: Jede Miniatur wurde einzeln aufgenommen und (im Unterschied zur Konzertaufführung) dirigiert, der Dirigent hatte dabei ein Clicktrack, damit die Tempi bei der Übereinanderlagerung der Abschnitte perfekt stimmen. Insofern bildet diese CD ein Idealbild ab, das im Konzert nicht angestrebt werden soll. Diese Aufnahme ist eine eigenständige Fassung und steht nicht in Konkurrenz zu den Konzerten.
Literatur: Claus-Steffen Mahnkopf, Daniel Libeskind: Architektur, Jüdischkeit und die Musik, in: ders., Die Humanität der Musik. Essays aus dem 21. Jahrhundert, Hofheim: Wolke 2007.
(Claus-Steffen Mahnkopf)
HOMMAGE À DANIEL LIBESKIND
Everyone has their artistic experience once a year. In 2000, mine was Daniel Libeskind’s Jewish Museum in Berlin, which was still empty at the time and could thus be entered as a work of architecture, not a museum. I had dreamt of such an architecture since childhood. Slanted walls, diagonal beams, asymmetrical proportions, and generally the avoidance of any supposedly classicist ideals, but also the counteraction of the utility principle – this was what buildings should be like: imaginative, bold, daring, unheard-of, but rigorous and non-ornamental in their construction, devoid of mannerism despite their anti-classicist attitude. Zaha Hadid calls such a strategy the avoidance of the 90° angle. However, the Jewish Museum is not a work of avoidance, but rather defines a new and individual style. It is the combination of several opposing lines in three-dimensional space that are made visible as lines in order to imply or constitute spaces, but not to balance out surfaces. The Jewish Museum has enough complexity of its own to stand as a work on its own substance, not only for its practical purpose. If it were still empty, people would go there for the sake of the architecture and what it says. And I found part of myself there, of course, for in 1988, when the Jewish Museum was designed, I composed my piano piece Rhizom – Hommage à Glenn Gould, which works in the same way with scattered and vectorialized Mikado sticks.
Libeskind’s construction not only inspired me to write the Libeskind cycle, but also the octophonic spatial composition void – mal d’archive, in which I processed concrete sounds from the museum. This work is the first in the void cycle, which encompasses ten works and will, as a whole, form a music theatre piece. The orchestral piece humanized void also refers partly to this building.
In 2001, ensemble recherche asked me for a sextet. I developed a plan of 63 miniatures with every possible instrumental combination from solo to sextet; these miniatures were divided between three books that can be played separately or consecutively (in the latter case, they last roughly an hour). Sometimes these miniatures are superimposed or overlap. This heightens the idea of chamber music, as this work cannot be conducted, but rests on trust in the ever-changing group situations between the musicians.
The 63 miniatures form little character pieces that each have their own sonic character (e.g. extremely high or low register; more noise-focused or more symphonic; more rhythmic or more linear; more introverted or more expansive), present the solo instruments (the oboe has the longest independent solo) and go through different roles between the chamber music partners. In this way I attempted to achieve a multi-perspectivity, though without neglecting the form. Essentially, all miniatures are syntactically variations on one another; accordingly, each features two long sustained sounds based on the same proportions in its opening section, which serve at once to suspend the flow of the music. Ultimately my concern was to find an overall dramaturgy that worked as a large-scale form, yet still allowed the listener to lose themselves in time.
Vol. I, commissioned by the WDR, was written in 2002 for ensemble recherche and consists of 17 miniatures. One of its basic ideas is that of sustained notes without any expression or parametric changes (dinamica statica). These notes can be ‘enhanced’ (through expression) or ‘devalued’, as it were, by replacing the pitch content with noise. Another idea is to create overarching units by judiciously choosing the sequence of miniatures, thus preventing the work from becoming a mere puzzle devoid of context.
Vol. II, the second book, was commissioned by Ensemble SurPlus (with support from the Ernst von Siemens Music Foundation) and written in 2010/11. It comprises 25 miniatures. At the centre is a long cello solo lasting over 12 minutes; other miniatures are grouped around it. These sometimes consist only of a single static chord (eight times), meaning that in this central part, and thus the centre of the entire cycle, the music settles into a static calm. While each miniature is crafted as individually as possible in the first book, the second sometimes takes up related elements from the first and varies them. The same also applies to the third book.
Vol. III, the third book, was commissioned by Ensemble Aventure (with support from the Ernst von Siemens Music Foundation) and written in 2010/12; it encompasses 21 miniatures. It begins with a violin solo (just as the first book began with a viola solo). From a certain point on, the miniatures follow in rapid succession without overlapping, as if they were formal divisions of a continuous flow. This and the increase in the instrumentation result in a process of escalation. From the 55th miniature on, the viola is present in every section, making this instrument a running thread through the last part of this cycle, which closes with a complete tutti, i.e. the full sextet.
As in each of my numerous tribute pieces, my aim was to find a point of intersection between the art of the dedicatee and my music. At the surface level, it is the deconstructive disposition: with Libeskind in an aesthetic of fragmentation, and with me in the 63-part form. Poetically speaking, it lies in the equivalent to the cool expressivity of Libeskind’s ingenious edifice. To that end, I set up my pitch organization by working my way through the floor plan from one side to the other, resulting in an extremely slow harmonic development. Furthermore, the expressive shapes – which are already more isolated than dramatic – keep collapsing as if for no reason (dinamica statica), freezing like architecture.
Concerning this recording: each miniature was recorded separately and (unlike in the concert performance) conducted; the conductor used a click track to ensure that the tempi were completely accurate for the superimposition of sections. In that sense, this CD constitutes an ideal image of the work that is not meant to be striven for in concert. This recording is an independent version, and is not in competition with live performances.
Further reading: Claus-Steffen Mahnkopf, Daniel Libeskind: Architektur, Jüdischkeit und die Musik, in: Claus- Steffen Mahnkopf, Die Humanität der Musik. Essays aus dem 21. Jahrhundert, Hofheim: Wolke 2007.
(Claus-Steffen Mahnkopf)
HOMMAGE À DANIEL LIBESKIND
Chacun a, une fois par an, son expérience artistique. En 2000 ce fut pour moi le Musée juif à Berlin de Daniel Libeskind, non encore équipé à l’époque et donc célébré pour son architecture et non en tant que musée. Depuis l’enfance, je rêvais d’une telle architecture. Murs obliques, poutres de travers, proportions asymétriques, la possibilité, avant tout, d’éviter tout idéal soi-disant classique, mais aussi le fait de contrecarrer le principe d’utilité – ainsi devait-il en aller des bâtiments ; fantaisistes, hardis, risqués, inédits, pourtant rigoureux et non monumentaux dans la construction, en quelque sorte sans maniérisme malgré l’attitude anti classique. Zaha Hadid nomme une telle stratégie l’esquive de l’angle à 90°. Seul, le musée juif n’est pas un ouvrage de l’esquive, mais définit un nouveau et un style propre. Il est la combinaison d’une multitude de lignes s’opposant dans l’espace tridimensionnel qui sont rendues visibles en tant que lignes pour mettre en valeur ou constituer des espaces, non pour équilibrer des surfaces. Le musée juif a une complexité propre suffisante pour pouvoir exister en tant qu’architecture, en tant qu’ouvrage à la substance propre, et non seulement dans l’usage concret. Même s’il était vide on irait vers lui, autour de son architecture et de ce qu’elle veut dire. Et naturellement, je me reconnus, car, en 1988, quand le musée juif fut projeté, je composais ma pièce pour piano Rhizom – Hommage à Glenn Gould qui, de façon similaire, travaille avec des baguettes de Mikado dispersées et vectorisées.
Outre le Libeskind-Zyklus, la construction de Libeskind m’a également inspiré la composition spatiale octophonique void – mal d’archive dans laquelle j’ai traité des sons concrets de ce musée. Cette œuvre est la première du void-Zyklus qui en contient dix et dont la réunion formera un théâtre musical. La pièce d’orchestre humanized void entretient également un lien partiel à ce bâtiment.
L’ensemble recherche me demanda en 2001 un sextuor. J’élaborai un plan de 63 miniatures avec toutes les combinaisons instrumentales imaginables du solo jusqu’au sextuor ; ces miniatures sont réparties en trois livres qui sont joués séparément ou l’un après l’autre (dans ce cas ils occupent environ une heure). Ces miniatures peuvent aussi se superposer et se chevaucher. L’idée de la musique de chambre se trouve ainsi augmentée, car cette œuvre ne peut pas être dirigée mais doit se fier aux situations de groupe toujours diverses entre les musiciens.
Les 63 miniatures forment de petites pièces de caractère avec une sonorité propre à chacune (par exemple registres aigus ou graves extrêmes ; tantôt bruitiste, tantôt symphonique ; tantôt rythmique, tantôt linéaire ; tantôt introverti, tantôt expansif), exposent les instruments solo (le hautbois a le solo indépendant le plus long) et jouent des rôles divers entre les chambristes. J’essayai ainsi d’atteindre une perspective multiple sans pour autant négliger la forme. Au fond toutes les miniatures sont syntaxiquement des variations les unes des autres ; en conséquence deux sons tenus longtemps sont toujours positionnés au début, dans les mêmes proportions qui servent en même temps à suspendre le cours de la musique. Finalement il s’agissait de trouver un dramaturgie globale fonctionnant comme une grande forme et permettant tout de même à l’auditeur de se perdre dans le temps.
Vol. I vit le jour en 2002 pour l’ensemble recherche en tant que commande de la WDR et se compose de 17 miniatures. Les sons tenus dénués d’expression et dépourvus de changements paramétriques (« dinamica statica ») constituent une idée principale. Ces sons peuvent être aussi bien « valorisés » (par l’expression) que « dépréciés » par le fait que la part de hauteur du son disparaît au profit du bruit. Une autre idée consiste, grâce à un enchaînement approprié des miniatures, à mettre des unités sur le dessus afin que l’ œuvre ne se disloque pas en un puzzle incohérent.
Vol. II, le deuxième livre, vit le jour en 2010/2011 suite à la commande de l’ensemble SurPlus (avec le soutien de la fondation musicale Ernst von Siemens). Il se compose de 25 miniatures. Au centre se trouve un grand solo de violoncelle qui dure plus de 12 minutes et autour duquel se rangent d’autres miniatures. Par moments celles-ci se composent d’un seul accord immobile (huit fois), si bien qu’en ce milieu et au milieu de tout le cycle la musique vient à un calme statique. Tandis que dans le premier livre chaque miniature est présentée de façon aussi individuelle que possible, certaines du second trouvent une parenté avec celles du premier livre et les varient. Il en va de même pour le troisième livre.
Vol. III, le troisième livre, vit le jour en 2010/2012 suite à la commande de l’ensemble Aventure (avec le soutien de la fondation musicale Ernst von Siemens) et contient 21 miniatures. Il commence par un solo de violon (à l’instar du premier livre qui commençait par un solo d’alto). À partir d’un point précis, les miniatures se suivent de façon très rapprochée sans se recouvrir comme si elles formaient les sections formelles d’un flot cohérent. Ainsi, et grâce à l’augmenta tion de la taille de la formation instrumentale, une forme croissante apparaît. À partir de la 55ème miniature, l’alto est présent dans chaque section si bien que cet instrument serpente comme un fil rouge jusque la conclusion de ce cycle qui se termine avec le tutti complet, soit le sextuor.
Comme pour chacun de mes nombreux Hommagen, il s’agit de trouver un point de liaison entre l’art du porteur de dédicace et ma musique. En premier plan il se trouve dans le dispositif de déconstruction : chez Libeskind dans l’esthétique de morcellement, chez moi dans la forme en 63 parties. D’un point de vue poétique il s’agit d’un équivalent à la froide expressivité du génial bâtiment de Libeskind. Pour cela contribue le fait que je traverse le plan de construction d’un côté aux autres pour l’organisation des hauteurs du son, de sorte que le développement harmonique progresse extrêmement lentement. En outre, les figures expressives – plus ponctuelles que dramatiques – s’écroulent toujours pour ainsi dire sans raison en elles-mêmes (« dinamica statica »), gelées comme l’architecture.
Pour la production : chaque miniature a été enregistrée séparément et (contrairement à la représentation de concert) dirigée, le chef disposant d’un clicktrack afin que les tempos coïncident parfaitement lors des chevauchements des sections. C’est pour cela que ce CD constitue une image idéale vers laquelle il ne faut pas tendre en concert. Cet enregistrement est une version autonome et n’entre pas en concurrence avec les concerts.
Références litterèraires : Claus-Steffen Mahnkopf, Daniel Libeskind: Architektur, Jüdischkeit und die Musik (dans : Claus- Steffen Mahnkopf, Die Humanität der Musik. Essays aus dem 21. Jahrhundert, Hofheim: Wolke 2007).
(Claus-Steffen Mahnkopf)