MUSIK FÜR OBOE
Diese CD blickt auf mehr als 25 Jahre zurück. 1985/86 komponierte ich mein erstes Oboensolostück, Monade. (Dieses Werk ist auf dieser CD nicht vertreten.) Damit begann eine bis heute andauernde Freundschaft mit dem australischen Oboisten Peter Veale. 1987 fingen wir an, die Spieltechnik der Oboe systematisch zu untersuchen. Wir wollten buchstäblich alles wissen, was dieses Instrument hergibt, vor allem bei den Mehrklängen, die zu dieser Zeit mit dem Computer auf seinen harmonischen Gehalt hin untersucht werden konnten. Die Arbeit dauerte sieben Jahre, 1994 kam endlich das Grundlagenwerk zur Spieltechnik der Oboe heraus, das bis heute sich weltweit gleichmäßíg verkauft.
Ende der 1980er Jahre besaß ich gleicham ein Exklusivwissen. Und plante mein bis dahin größtes Werk: Medusa für Oboe und Kammerorchester, das nicht nur die neugewonnenen Klänge der Oboe einsetzen sollte, sondern zugleich meine Vorstellung von Polyphonie insofern radikalisiert, als weitere Subwerke in die Partitur integriert sind. (Medusa ist erschienen auf meiner Porträt-CD bei Wergo.) Der Oboenpart – abzüglich eines Mittelteils für Englischhorn – ist identisch mit Gorgoneion, dem ersten Stück auf dieser CD. Gorgoneion ist der Name von Medusas geköpftem Haupt, das Athene als Apotropaion auf ihrem Schild trägt. Medusa verkörpert das Paradoxon von Schönheit und Zerstörung. Die Gorgo Medusa zog die Betrachter an, versteinerte ihn aber durch ihren Blick. Diese Ambivalenz auszudrücken ist eine der Ideen dieses Stücks, das gleichsam eine Symphonie für die Oboe ist.
Illuminations du brouillard ist ein kleineres Duo für Oboe und Klavier, das ich in drei Fassungen komponierte, die über einen Konzertabend verteilt aufgeführt werden sollen. Die Oboe, die expressive Linien vorträgt, bedient sich durchweg nicht-gewöhnlicher Klangfarben (mezza voce-Effekte, Farbgriffe und Unterblastöne), und das Klavier verwebt die punktualistisch gedachten Töne zu einem Pedal-Verschmelzungsklang nach vorgeschriebenen Mustern. Die Tonhöhenstruktur ist bei allen drei Versionen gleich, alle übrigen Parameter (Dynamik, Klanglichkeit, Pedalgebrauch etc.) allerdings stets verschieden. Folge soll dabei sein, daß die harmonische Färbung, neben der »emotionalen Aura« verschiedener Direktheitsgrade, durchweg eine andere sein wird, ähnlich unterschiedlich licht- und farbdurchfluteten Nebelschwaden. Der Titel bezieht sich auf diese anamorphotische Idee und sollte darum nicht mit der lyrischen Poetik des französischen Symbolismus verwechselt werden.
Der holländische Oboist Ernest Rombout zeigte mir 1991 die Piccolooboe, die eine kleine Terz höher klingt. Eine absolute Rarität, in die ich mich sofort verliebte wegen ihres süßen, in der Tiefe nicht massiven und in der Höhe nicht schrillen Klangs. So entstand das Solostück Solitude- Nocturne. Später schrieb ich eine Ensemblefassung: Solitude-Sérénade (veröffentlicht auf der Mahnkopf Edition 3). Zwei literarische Quellen kommen in der Solitude-Nocturne (der Name bezieht sich auf das Schloß Solitude bei Stuttgart) zusammen; zum einen die psychoanalytischanthropologische Sicht Lou Andreas-Salomés über Erotik (»… und daß Zwei nur dann Eins sind, wenn sie Zwei bleiben«), zum anderen ein Aphorismus über das Glück aus Adornos Minima Moralia, wonach dem Zustand des Glücks das Vergessen der Zeit, sowohl des Augenblicks wie des Hineingekommenseins und Herausfindens, innewohnt, so daß das Glück nur als dankbare Erinnerung bewußt werden kann.
In meiner mehrjährigen Arbeit am Experimentalstudio des SWR entstanden Werke aus dem Pynchon-Zyklus (Mahnkopf Edition 1), die gleichfalls der Oboe zuzuordnen sind: D.E.A.T.H. und W.A.S.T.E. Auf dieser CD erscheint W.A.S.T.E. 2. Ausgangspunkt ist der Roman The Crying of Lot 49 von Thomas Pynchon, mit dem mich vieles verbindet, vor allem die paranoide Weltsicht auf eine durch und durch amoralisierte und entbürgerlichte Gesellschaft, wie sie sich in den Megametropolen von heute zeigt. In bewusster Absetzung von den anderen Zyklen – so zu György Kurtág (Mahnkopf Edition 4) – geht es mir im Pynchon-Zyklus im Härte, fast Brutalität, um die Konsequentialität von letztlich sinnlosen Prozeduren, die alles mit allem zu vermitteln scheinen, ohne dabei Bedeutung stiften zu können. Auf solche Härte antwortet das von mir bewusst als »häßlich« gewählte Material; aber auch die kompositorischen und damit auch formalen Strategien sind an der Grenze dessen angesiedelt, was einem in guter europäischer Tradition ausgebildeten Komponisten an Verwerfungen und Verzerrungen möglich ist. Jedes der Werke des Pynchon-Zyklus übersetzt die narrative Struktur des oben genannten Romans (oder eines Ausschnitts daraus) in eine mechanische Folge von Zahlen und Proportionen, die auf möglichst vielen Ebenen der Konstruktion angewandt werden. Die kalte Rationalität einer komplexen Vernetzung trifft sich auf diese Weise mit einer paranoischen Sinnleere. »W.A.S.T.E.« ist ein Akronym aus The Crying of Lot 49 und heißt dort: »We Await Silent Tristero’s Empire«.
Schlussendlich reifte mit der Zeit die Idee, ein Werk der Oboe und Peter Veale zu widmen. Die Hommage au hautbois. Ein musikalischer Ostrakismus ist auch eine an Peter Veale, der die Uraufführung bestritt. Die Kammerbesetzung ist eigentümlich, besitzt aber eine gewisse Logik: zwei gleiche Instrumente (Klarinette, auch Bassklarinette), zwei Instrument der gleichen Familie (Trompete und Posaune) und zwei Instrumente, die als Sonderinstrumente im Orchester gelten können: E-Gitarre und Schlagzeug. Die Oboe steht allein. Man könnte sagen: drei Pärchen und ein Single, man stelle sich die Gruppensituation auf einer gemeinsamen Reise vor. Die Pärchen spielen in bald sehr klaren, bald eher versteckten Kanons. Sie bestimmen das Geschehen. Die Oboe tritt mehrmals verspätet auf und wird dann von den übrigen abgeschnitten. Dabei verlieren diese aber ihre Energie und versinken buchstäblich in immer tieferer Lage, während die Oboe ihre brillante Höhe behält. Am Ende sind die sechs Musiker erschöpft, und die Oboe spielt ein großes Schluss-Solo. In gewisser Weise gewinnt sie, steht aber allein, was jedoch musikalisch ein Vorteil ist. In der griechischen Polis, so im antiken Athen, gab es das Scherbengericht, den Ostrakismos. Auf Antrag konnten die Bürger eine unliebsame Person verbannen, denjenigen, der die meisten Nennungen auf Tonscherben erhielt. Es ist die Oboe, die in meinem Stück verbannt wird. Aber wie gesagt, musikalisch ist das ein Sieg.
(Claus-Steffen Mahnkopf)
MUSIC FOR OBOE
This CD looks back on more than 25 years. I composed my first oboe solo, Monade (which does not appear on this CD), in 1985/86. This marked the start of my friendship with the Australian oboist Peter Veale, which has lasted to this day. In 1987 we began to examine the playing technique of the oboe systematically. We literally wanted to find out everything that was possible on this instrument, especially regarding multiphonics, as it was already possible at the time to analyze their harmonic content via computer. Our work took seven years and then, in 1994, our foundational work on the playing technique of the oboe was published. Its worldwide sales have remained constant.
By the end of the 1980s I possessed a kind of exclusive knowledge – and planned my largestscale work so far: Medusa for oboe and chamber orchestra, which would not only employ the newly-gained oboe sounds, but would also radicalize my conception of polyphony in the sense that the full score integrated further sub-works. (Medusa appears on my portrait CD, released by Wergo.) The oboe part – aside from a middle section for cor anglais – is identical to Gorgoneion, the first piece on the present CD. Gorgoneion is the name of Medusa’s severed head, which Athene bears on her shield as an apotropaic charm. Medusa embodies the paradox of beauty and destruction. The gorgon Medusa drew in the observer, but petrified them with her gaze. The expression of this ambivalence is one of the central ideas in this piece, which is, in a sense, a symphony for oboe.
Illuminations du brouillard is a smaller duo for oboe piano that I composed in three versions, which are intended to be spread over a concert programme. The oboe, which presents expressive lines, consistently employs non-conventional timbres (mezza voce effects, colour fingerings and underblown notes), while the piano weaves pointillistically-imagined notes together by merging their sonorities via the pedal in specific patterns. All three versions use the same pitch structure, but consistently differ in all other parameters (dynamics, sonority, pedalling etc.). The intended result is for the harmonic colouration, along with the ‘emotional aura’ accompanying different levels of directness, will be different throughout, rather like fog patches suffused with different light and colours. The title refers to this anamorphic idea, and should therefore not be confused with the lyric poetry of French Symbolism.
In 1991 the Dutch oboist Ernest Rombout showed me the piccolo oboe, which sounds a minor third above the ordinary one. An absolute rarity, and I immediately fell in love with it because of its sweet tone, which was neither thick in the low register nor shrill in the high register. I composed a solo piece for it, Solitude-Nocturne. I later wrote an ensemble version, Solitude-Sérénade (released on Mahnkopf Edition 3). Two literary sources come together in Solitude-Nocturne (the title refers to Schloss Solitude, Stuttgart): firstly, Lou Andreas-Salomé’s psychoanalytical-anthropological perspective on eroticism (‘… and that two are only one when they remain two’), and secondly, an aphorism on happiness from Adorno’s Minima Moralia which states that the state of happiness contains the forgetting of time, both the moment and the process of coming into and discovering it, meaning that one can only become conscious of happiness as a grateful memory. Several years of work at the SWR Experimental Studio resulted in works from the Pynchon Cycle (Mahnkopf Edition 1) that also revolve around the oboe: D.E.A.T.H. and W.A.S.T.E. The present CD features W.A.S.T.E. 2. The point of departure was the novel The Crying of Lot 49 by Thomas Pynchon, with whom I have much in common, most of all a paranoid worldview on a thoroughly amoralized and de-bourgeoisified society like that found in today’s megametropolises. In deliberate contrast to the other cycles – for example the Kurtág Cycle (Mahnkopf Edition 4) – I am concerned in the Pynchon Cycle with harshness, almost brutality, the consequentiality of ultimately senseless procedures that seem to mediate everything through everything, yet are unable to create any meaning. I chose deliberately ‘ugly’ material in response to this harshness; but the compositional, and hence also formal structures go to the limits of the warpings and distortions that are possible for a composer trained in the established European tradition. Each work in the Pynchon Cycle translates the narrative structure of the aforementioned novel (or an excerpt from it) into a mechanical sequence of numbers and proportions that is applied to as many levels of the construction as possible. In this fashion, the cold rationality of complex interconnections comes together with a paranoid meaninglessness. ‘W.A.S.T.E.’ is an acronym from The Crying of Lot 49, where it stands for the words ‘We Await Silent Tristero’s Empire’.
Finally, with time, the idea formed to dedicate a work to the oboe and Peter Veale. Hommage au hautbois. A musical ostracism is also a homage to Peter Veale, who gave the premiere. The instrumentation of the chamber ensemble is peculiar, but has a certain logic: two identical instruments (clarinet, doubling bass clarinet), two instruments from the same family (trumpet and trombone) and two that can be considered special instruments in the orchestra: electric guitar and percussion. The oboe stands alone. Three couples and a single, one could say, and imagine the group situation on a journey together. The couple plays canons, which are sometimes very clear and sometimes more concealed; they determine the overall events. The oboe appears with a delay several times and is then cut off by the others. By doing so, however, they lose their energy and literally sink lower and lower in register while the oboe stays in its brilliant heights. At the end, the six musicians are exhausted and the oboe plays a long closing solo. In a certain sense it wins, but it stands alone – though this is an advantage in musical terms. In the Greek polis, for example ancient Athens, there was a legal procedure known as ostracism, which used shards of pottery. The citizens could request the banishment of a person they considered undesirable by submitting that name scratched on a shard; after the shards were counted, the person whose name appeared on the most was expelled. In my piece it is the oboe that is banished. But musically, as stated above, it is a victory.
(Claus-Steffen Mahnkopf)
MUSIQUE POUR HAUTBOIS
Ce CD regarde sur plus de 25 années en arrière. C’est en 1985/86 que je composai ma première pièce pour hautbois solo, Monade. (Cette pièce ne figure pas sur ce CD). De cette époque date mon amitié ininterrompue avec le hautboïste australien Peter Veale. En 1987, nous avons commencé à étudier de façon systématique les techniques de jeu du hautbois. Nous souhaitions littéralement connaître toutes les ressources de cet instrument, et surtout les sons multiples dont le contenu harmonique pouvait être analysé avec l’ordinateur à l’époque. Le travail dura sept années, jusqu’à ce que, en 1994, sorte finalement l’ouvrage sur les techniques de jeu du hautbois qui continue à se vendre régulièrement dans le monde entier.
À la fin des années 1980, je possédais pour ainsi dire un savoir exclusif. Et projetai mon oeuvre la plus importante jusque là : Medusa pour hautbois et orchestre de chambre qui, non seulement devait employer les sons nouvellement acquis du hautbois, mais également la représentation que je me faisais de la polyphonie radicalisée au point que d’autres sous-oeuvres sont intégrées dans la partition. (Medusa a paru sur mon CD-portrait chez Wergo.) La partie de hautbois – à l’exception d’une partie centrale pour cor anglais – est identique à Gorgoneion, la première pièce sur ce CD. Gorgoneion est le nom de la tête décapitée de Méduse qu’Athéna porte sur son bouclier comme Apotropaion (figure répulsive des forces du mal, ndt). Méduse incarne le paradoxe de la beauté et de la destruction. La Gorgone Méduse attirait les spectateurs mais les pétrifiait par son regard. Une des idées de cette pièce, qui peut être considérée comme une symphonie pour hautbois, est d’exprimer cette ambivalence.
Illuminations du brouillard est un petit duo pour hautbois et piano que j’ai composé en trois versions qui peuvent être jouées à différents moments d’une soirée de concert. Le hautbois, qui expose des lignes expressives, se sert généralement de timbres inhabituels (effets mezza voce, couleurs et subtones), et le piano entremêle les sons pensés pointillistes à des sons fondus de pédale selon des motifs prescrits. La structure des hauteurs est la même pour les trois versions, les paramètres restants (dynamique, sonorité, usage de la pédale etc.) toujours différents. Il doit en résulter que la coloration harmonique, à côté de l’« aura émotionnelle » des différents degrés d’immédiateté, sera partout différente, à l’instar de nappes de brouillard envahies diversement de lumière et de couleurs. Le titre se rapporte à cette idée anamorphique et ne devrait pas être confondue pour cela avec la poétique lyrique du symbolisme français.
Le hautboïste hollandais Ernest Rombout me présenta en 1991 le hautbois piccolo qui sonne une tierce mineure plus haut. Une rareté absolue dont je m’entichai tout de suite du fait de son son doux, non massif dans le grave et non criard dans l’aigu. Je composais la pièce solo Solitude- Nocturne. Plus tard j’écrivis une version d’ensemble : Solitude-Sérénade (publié dans l’édition Mahnkopf 3). Deux sources littéraires convergent dans le Solitude-Nocturne (le nom se rapporte au château Solitude près de Stuttgart) ; d’une part la vision psychanalytique et anthropologique de Lou Andreas-Salomé sur l’érotisme (« … et deux ne font un que s’ils restent deux »), d’autre part un aphorisme au sujet du bonheur extrait de Minima Moralia d’Adorno, selon lequel l’oubli du temps, de l’instant comme du mode de pénétration et d’émersion sont inhérents à la condition du bonheur, de sorte que l’on ne prend conscience du bonheur qu’en tant que souvenir reconnaissant.
Pendant mon travail de plusieurs années au studio expérimental du SWR virent le jour des oeuvres du Pynchon-Zyklus (Mahnkopf Édition 1) que l’on peut également classer dans les oeuvres pour hautbois : D.E.A.T.H. et W.A.S.T.E. Sur ce CD paraît W.A.S.T.E 2. Le point de départ est le roman The Crying of Lot 49 de Thomas Pynchon à qui beaucoup de choses me lient, avant tout la conception paranoïaque d’une société tout à fait amoralisée et débourgeoisée, comme cela se voit dans les mégapoles d’aujourd’hui. Contrairement aux autres cycles – tel celui dédié à György Kurtág (Mahnkopf Édition 4) – dans le Cycle Pynchon, j’ai opté pour la rudesse, presque la brutalité, en réaction aux conséquences des procédures finalement absurdes qui semblent mettre tout en rapport avec tout sans pour autant pouvoir créer du sens. Pour répondre à cette rudesse, j’ai choisi consciemment un matériel laid, les stratégies compositionnelles et donc formelles étant ainsi installées à la frontière de ce qu’un compositeur formé dans une bonne tradition européenne peut se permettre dans le réprouvable et le distordu. Chacune des oeuvres du Cycle Pynchon traduit la structure narrative du roman sus-mentionné (ou d’un extrait) dans une suite mécanique de chiffres et de proportions qui sont appliqués sur autant de niveaux de la construction que possible. La rationalité froide d’une interconnexion complexe rencontre ainsi un vide de sens paranoïaque. « W.A.S.T.E. » est un acronyme de The Crying of Lot 49 et veut dire là : « We Await Silent Tristero’s Empire ».
Finalement, mûrit avec le temps l’idée de consacrer une oeuvre au hautbois et à Peter Veale. L’Hommage au hautbois. Un ostracisme musical en est aussi un à Peter Veale qui en assura la création. Bien que particulière, la formation possède une certaine logique : deux instruments identiques (la clarinette, aussi la clarinette basse), deux instruments de la même famille (la trompette et le trombone) et deux instruments qui peuvent être considérés comme inhabituels dans l’orchestre : la guitare électrique et la batterie. Le hautbois se trouve seul. On pourrait dire : trois couples et un single, si l’on imagine la situation d’un groupe qui voyage ensemble. Les couples jouent un canon tantôt très lisible, tantôt plutôt caché. Ils subissent ce qui se passe. Le hautbois entre plusieurs fois de façon retardée et se trouve alors coupé des autres. Aussi ceux-ci perdent-ils leur énergie et s’enfoncent littéralement dans un registre toujours plus grave pendant que le hautbois maintient sa hauteur brillante. À la fin, les six musiciens sont épuisés, et le hautbois joue un grand solo de conclusion. D’une certaine façon, il gagne, bien que se trouvant seul, ce qui, musicalement, est plutôt un avantage. Dans la Polis grecque, dans l’Athènes antique, il y avait l’ostracisme. À la demande, les citoyens pouvaient exiler une personne déplaisante, celui dont le nom revenait le plus sur les tessons d’argile. Dans ma pièce, c’est le hautbois qui est exilé. Mais, comme déjà dit, musicalement, c’est une victoire.
(Claus-Steffen Mahnkopf)