KLAVIERWERKE
In Rhizom. Hommage à Glenn Gould kommen zwei Ideen zusammen, eine klanglich-spieltechnische und eine satztechnisch-semantische. Die Genialität von Glenn Goulds Klavierspiel liegt vordringlich darin, das Klavier konsequent als »punktualistisches« Instrument anzusehen, bei dem ein Ton, ist er einmal angeschlagen, nicht mehr manipulierbar ist, weil er rasch verklingt. Daher sind die verschiedenen Grade von »molto legato« bis »staccatissimo« für die Klangfarblichkeit und damit für die Unterscheidbarkeit der polyphonen Faktur entscheidend, weswegen aber das Klangbild nicht durch den Pedalgebrauch verwischt werden darf. Daher ist der Einsatz des (rechten) Pedals in Rhizom höchst sparsam. Zugleich werden alle übrigen pianistischen Errungenschaften Glenn Goulds in die organisatorische und morphologische Struktur meines Stücks einbezogen. Die Idee für Rhizom war, die Polyphonie derart voranzutreiben, dass die Ausdifferenzierung der beteiligten Ereignisschichten (in diesem Falle: 13) zu einer in sich schizophrenisierten Gleichzeitigkeit nicht nur von Verschiedenem, sondern von verschiedenen Zeitebenen mit divergierenden Ereigniskomplexen führt. Gilles Deleuze und Félix Guattari haben dafür den Titel eines rhizomatischen Labyrinths vorgeschlagen. Unter komplexer Polyphonie verstehe ich, dass gleichzeitig, d. h. in einer wie immer zusammengezwungenen Form völlig Gegensätzliches, mitunter Überlappendes, netzwerkartig Verknüpftes mit mehr unterirdischen Verweisungszusammenhängen in eine Werktotalität gebannt ist, ohne gleichwohl eine Expressivität zu entbehren, die in diesem Falle eher »formativ« ist und weniger sich an die Eigenbedeutungen der Einzelheiten bindet, sondern aus Kräften zwischen dem Heterogenen besteht. Diese Art von »komplexistischer« Gedrängtheit bedeutet ein gleichzeitiges Zusammenprallen dessen, was üblicherweise nacheinander folgt. Die kompositionstechnische Frage bei Rhizom war dabei, wie weit das Material und die dafür vorgesehene Technik polyphonisch getrennt sein müssten, damit Polyphonie allererst entstehen könne, ohne allerdings auf der anderen Seite die Einheit des stilistischen Vokabulars zu zerstören. In Rhizom ging ich so weit, dass jeder der 13 Schichten – Vektoren, die zeitlich gerichtet und wie Mikadostäbe scheinbar wirr im (semantischen) Raum verteilt sind – nicht nur eigenes morphologisches Material, sondern zugleich eine eigene Kompositionstechnik zugeordnet sind. Somit ist nicht nur die Satztechnik, sondern sogar die Kompositionstechnik insgesamt polyphon organisiert. Diese »schizothyme Organik« sehe ich als expressivistische Reaktion auf die »Verfassung« der heutigen Innerlichkeit in einer zunehmend »disseminativen Polypluralität«. Es obliegt letztlich dem Hörer, den eigenen, höchst individuellen Weg durchs Labyrinth zu finden, das die Aufgabe hat, nicht etwa den Ausgang, sondern sich selbst zu suchen.
Die 5 kleinen Lakunaritäten bilden ein kleines, aus mehreren Sätzen zusammengesetztes Werk. Mich interessierte die fraktale Geometrie von Benoît Mandelbrot und dabei vor allem die löcherigen Phänomene (ich hatte mich bereits mit succolarity für Flöte damit beschäftigt und sollte mich mit Trema für Schlagzeug wieder damit beschäftigen). Ich entschied mich für fünf Sätze, um eine plakative Anspielung auf Schönbergs op. 19 zu vermeiden. Jeder Satz repräsentiert eine Ausprägung von Lakunarität gemäß der fraktalen Geometrie – in der gegebenen Reihenfolge: Sukkolarität, fraktaler Staub, fraktaler Schaum, Trema und schließlich fraktaler Schwamm.
Wird die Polyphonie in immer stärker ausgeprägte Extrembereiche geführt, erzeugt das eine Steigerung der Komplexität, die im Differenzierungspotential der musikalischen Faktur liegt. Die Ausdifferenzierung der bei der Polyphonie beteiligten Stimmen führt zu deren zunehmender Abtrennung bei gleichzeitig beibehaltener harmonischer Kontrolle des Gesamtgeschehens. Das Auskomponieren dieser Stimmen kann ab einem bestimmten Augenblick dazu führen, dass die nun sehr genau und unabhängig vom übrigen Geschehen gezeichneten Stimmen ihrerseits auch als Solostimmen, somit außerhalb ihres ursprünglichen Bezugsortes, fungieren können. Dann wird es möglich, innerhalb eines Werks weitere gleichsam unterzubringen – mit einem Werk, das aus mehreren Werken besteht, die gleichzeitig (als Polyphonie von Stücken) oder aber getrennt (als Einzelwerke) aufgeführt werden können. Solch eine Konzeption von Polyphonie nenne ich »Poly-Werk«. Mein drittes Poly-Werk ist der Kammerzyklus, der aus fünf Stücken besteht, die in folgender Weise miteinander zusammenhängen.
Das Kammerkonzert ist ein Stück für obligates Klavier und Kammerensemble mit drei Bläsern und drei Streichern, gleichsam ein kammermusikalisches Klavierkonzert. Der Klavierpart enthält eine etwa einminütige Solokadenz, die extern gespielt werden kann und dann Kammerminiatur heißt. Dieses Stück enthält, auf extrem komprimiertem Raum, die gesamte musikalische Substanz des Kammerstücks, das den übrigen Klavierpart (die Kadenz überspringend) bildet und ebenfalls extern aufgeführt werden kann (mit zusätzlichen Angaben zur Agogik, also leicht bearbeitet). Die beiden Ensemblehälften, also die Bläser mit Alt- und Bassflöte, Oboe d’amore und Englischhorn sowie Bassetthorn und Bassklarinette (demnach die tieferen Vertreter der Instrumentalfamilien) sowie die Streicher mit Viola, Violoncello und Kontrabass (ebenfalls die tieferen Streicher), wurden zu einem Bläsertrio und einem Trio basso verarbeitet, wobei das rhythmische und das Tonhöhenmaterial der Ensemblestimmen komplett (also ohne die Lücke der Solokadenz) übernommen, hingegen alle übrigen Parameter (vor allem Artikulation, Dynamik, Tempo und Klangfarbe) verändert worden sind. Zur expressiven Charakteristik ist zu sagen, dass die dunklen Farben des Ensembles im krassen Widerpart zur hellen, gleißnerisch-aufreizenden Oberlage des virtuos agierenden Klaviers stehen. Auf diese harte Unversöhnlichkeit habe ich bewusst abgezielt.
Dass die Zahl 3 für den Angelus-Novus-Zyklus konstitutiv ist, zeigt sich unter anderem daran, dass er aus drei Ensemble- und drei Solostücken besteht. Die letzteren sind: La vision d’ange nouveau für Violoncello (1997/98), La terreur d’ange nouveau für Flöte (1997/99) und Le rêve d’ange nouveau für Klavier (1999). Die drei Stücke sind mit den gleichen kompositorischen Prinzipien entwickelt. Gemeinsam sind drei Materialtypen, die sich vordergründig als »harmonisch«, »melodisch« und »rhythmisch-motivisch« beschreiben lassen. In jedem Stück dominiert ein Typus, während die beiden anderen Nebenmaterialien bilden. Im Stück für Klavier mit dessen großem Ambitus und den 7
Pedalen dominiert das Harmonisch-Klangliche, in dem für Violoncello das Melodisch-Weitgeschwungene, in dem für Flöte das Rhythmisch-Motivisch-Repetitive. Weil die Form, aber auch die Intervallik und Teile der Rhythmik bei allen drei Stücken auf die gleiche Weise gebildet wurde, wurde darauf geachtet, jedem Stück ein besonderes Gepräge zu verleihen. Das Cellostück besteht aus bis zu drei Schichten, die der Spieler, hin- und hervermittelnd, polyphon koordinieren muss. Das Flötenstück ist in kleinere Fragmente gleichsam zerfetzt. Das Klavierstück arbeitet, neben motivischem Material, mit großdimensionierten Klangflächen, für deren Gestaltung die besondere klangliche Sensibilität des Spielers gefordert ist.
Gefragt, eine zeitgenössische Variation des durch Beethoven berühmten Diabelli-Walzers zu komponieren, beschloss ich, mich ein wenig wie Beethoven zu verhalten, nämlich die Vorlage gründlich zu ignorieren. Und da Beethoven am Ende seines genialen Zyklus im Minuetto die »bessere« Fassung der Vorlage präsentierte, wollte ich eine Rekomposition eben dieser letzten Diabelli-Variation von Beethoven vorlegen. Zugleich beabsichtigte ich, diese Komposition so zu gestalten, dass sie am Ende des Klavierkonzerts Prospero’s Epilogue (2004) erklingen werde. Da dort aber die dümmste aller möglichen Zwölftonreihen, nämlich die chromatische Skala, die Tonhöhenstruktur leitet, musste ich den Beethoven-Kommentar mit eben diesem dummen und weitgehend unbrauchbaren, daher nur mit großem Sachverstand einigermaßen flexibel handhabbaren Material komponieren. Der in gewisser Weise klassizistische und zugleich doppelbödige Charakter mag insofern nicht unwillkommen sein.
Für das Klaviersolostück Prospero-Fragmente entnahm ich aus dem Klavierpart von Prospero’s Epilogue für Klavier und Orchester eine bestimmte Anzahl von Fragmenten, die, ohne die ursprüngliche Reihenfolge im Konzert beizubehalten, zu einer neuen Konstellation zusammengestellt und mit vom Interpreten sehr frei zu gestaltenden Klangtakten verbunden wurden. Wie bei Shakespeare geht es auch in dieser Musik um die Frage nach dem Verzeihen. Das Verzeihen ist ein extrem komplexer Vorgang, denn er bezieht sich nicht nur darauf, einem anderen Menschen etwas zu verzeihen, sondern auch und vor allem, sich selber etwas verzeihen zu können. Und: was heißt das auf dem kollektiven Niveau, für die Konflikte zwischen Völkern, Nationen, Glaubensgemeinschaften? Vor allem beunruhigt mich die Frage: Die deutsche Kultur wird irgendwann sich selber verzeihen müssen, was sie mit dem »Dritten Reich« der Welt angetan hat – ein Prozess, der nur als aktiver vorgestellt werden kann. Wie wird das vor sich gehen?
Einen solchen aktiven Prozess nachzuzeichnen, ist in die Formidee des Klavierkonzerts eingewandert. Sie besteht, neben einem Prolog und Epilog, aus drei Teilen, deren erster etwas darstellt, was verziehen werden muss. Demgemäß habe ich versucht, wenn schon nicht das Böse, so doch etwas Schändliches darzustellen, sozusagen eine musikalische Beleidigung. Der Mittelteil versucht, genau das zu verarbeiten und sich damit versöhnend anzufreunden, es also letztlich zu verzeihen, indem es assimiliert wird an einen Zustand »jenseits«. Dieser folgt im dritten Teil: ein Idyll, eine naturhafte Ruhe, eine gelassene Folge. Formal unterlegt ist die Folge der 33 Diabelli-Variationen, deren 33. exakt an den Beethoven-Kommentar im Klavier anschließt, um zum Epilog zu führen.
(Claus-Steffen Mahnkopf)
PIANO WORKS
Two ideas come together in Rhizom. Hommage à Glenn Gould: a sonic-pianistic and a compositional-semantic one. The genius of Glenn Gould’s piano playing lies most of all in viewing the piano consistently as a “pointillistic” instrument on which a note, once struck, can no longer be manipulated because of its rapid decay. The different steps between molto legato and staccatissimo are therefore decisive for the timbres and thus the clarity of the polyphonic fabric, and consequently a blurring of sonorities through the pedal must also be avoided. Thus the (right) pedal is used very sparingly in Rhizom. At the same time, all of Glenn Gould’s other pianistic achievements are incorporated into the organisational and morphological structure of my piece. The idea for Rhizom was to push the polyphony so far that the subtle differentiation of event layers involved (thirteen in this case) would lead to an internally schizophrenised simultaneity not only of different elements, but also different temporal levels with diverging event complexes. Gilles Deleuze and Félix Guattari have suggested terming this a “rhizomatic labyrinth.” For me, complex polyphony means that completely opposing, sometimes overlapping elements and networks of connections are simultaneously – i. e., in a form that has been forced together in whatever ways – captured, via more subterranean referential contexts, in an overarching work totality without foregoing an expressivity that is in this case more “formative” and less tied to the individual meanings of the details, consisting instead of forces between heterogeneous elements. This manner of “complexist” compaction means a simultaneous collision of things that normally follow in succession. The compositional question in Rhizom was how far the material and the techniques intended for it would have to be polyphonically separated before polyphony could come about, albeit without destroying the unity of the stylistic vocabulary. In Rhizom I went so far as to give each of the thirteen layers – vectors that are temporally directed and scattered like Mikado sticks, seemingly chaotically, through the (semantic) space – not only its own morphological material, but also its own compositional technique. Thus not only the textures, but in fact the entire10 11
compositional technique is organised polyphonically. I consider this “schizothymic organicism” an expressivist reaction to the “constitution” of contemporary inwardness in an increasingly “disseminative poly-plurality.” It is ultimately up to the listener to find their own, highly individual path through the labyrinth, a path whose purpose is to lead not to the exit, but rather to themselves.
5 kleine Lakunaritäten is a small work comprising several movements. I was interested in the fractal geometry of Benoît Mandelbrot, most of all lacunar phenomena (I had already investigated this in succolarity for solo flute, and would take up the subject again in Trema for solo percussion). I decided on five movements to avoid any obvious parallels to Schönberg’s op. 19. Each one represents one variety of lacunarity in accordance with fractal geometry, in the following order: succolarity, fractal dust, fractal foam, trema and finally fractal sponge.
If polyphony is taken into more and more extreme areas, this leads to an increase in complexity that lies in the musical fabric’s potential for differentiation. The subtle differentiation of the polyphonic voices results in their increasing separation while maintaining harmonic control of overall events. From a certain point onwards, composing these voices creates the possibility that they, shaped very precisely and independently of what goes on around them, can also function as solo voices, and thus outside their original location of reference. Then it becomes possible for one work to incorporate further works, as it were – with a work consisting of several works that can be performed simultaneously (as a polyphony of piece) or separately (as individual works). I call this conception of polyphony the “poly-work.” My third poly-work is the Kammerzyklus, consisting of five pieces connected in the following way.
Kammerkonzert is a piece for obbligato piano and chamber ensemble, the latter consisting of three woodwind and three string instruments – a chamber piano concerto, one could say. The piano part contains a roughly one-minute cadenza that can be performed separately, in which case it bears the title Kammerminiatur. This piece contains, highly compressed, the entire musical substance of Kammerstück, which in turn forms the rest of the solo piano part (leaving out the cadenza) and can likewise be performed outside of the cycle (with slight agogical modifications). The music of the ensemble’s two halves – the woodwind with alto/bass flute, oboe d’amore/cor anglais and bassethorn/bass clarinet (i. e., the lower members of their instrumental families) and the strings with viola, cello and double bass (likewise the lower members) – was also used to form separate works, Bläsertrio and Trio basso. Here the pitch material and rhythms of the ensemble voices were taken in their complete form (without the gap of the solo cadenze), while all other parameters (in particular articulation, dynamics, tempo and timbre) were changed. As far as the expressive characteristics are concerned, the dark colours in the ensemble form a stark contrast to the scintillating and provocative high register of the virtuoso piano part; I was specifically aiming for this harsh irreconcilability.
One indication of the constitutive function of the number 3 in my Angelus Novus Cycle is the fact that it consists of three ensemble and three solo pieces. The latter are La vision d’ange nouveau for cello (1997/98), La terreur d’ange nouveau for flute (1997/99) and Le rêve d’ange nouveau for piano (1999). All three pieces were developed using the same compositional principles. They share three types of material that can be superficially described as “harmonic,” “melodic” and “rhythmic-motivic” respectively. Each piece is dominated by one of these types, while the other two form secondary material. In the piano piece, with the instrument’s large range and pedals, the harmonic-sonic aspect is dominant, in the cello piece it is the melodic and widely arching quality, and in the flute piece it is the rhythmic-motivic-repetitive character. Because the form of each piece, as well as the intervals and parts of the rhythmic material, was constructed in the same way, I made sure to give each a particular character. The cello piece consists of up to three layers which the player, mediating back and forth, must co-ordinate polyphonically. The flute piece is torn up into smaller fragments, so to speak. The piano piece, in addition to motivic material, works with broad expanses of sound whose shaping demands particular sensitivity to sonority on the part of the player.
Upon being asked to compose a contemporary variation on the Diabelli waltz made famous by Beethoven, I decided to act in a similar manner to Beethoven – and completely ignore the original. And as Beethoven presented the “better” version of his source at the end of his ingenious cycle in the Minuetto, I decided on a recomposition of that same final Diabelli variation by Beethoven. At the same time, I planned to craft the piece in such a way that it would sound at the end of my piano concerto Prospero’s Epilogue (2004). As the pitch structure in the latter is based on the most stupid of all twelve-note rows, however – the chromatic scale –, I was forced to compose my Beethoven-Kommentar with precisely this stupid and largely unusable material, which can only produce worthwhile results if used somewhat flexibly and with great expertise. Hence the work’s character, in a sense both classicistic and ambiguous, is perhaps not unwelcome.
For the piano solo Prospero-Fragmente I extracted a certain number of fragments from the piano part of Prospero’s Epilogue for piano and orchestra; abandoning their original order, I rearranged these into a new constellation and combined them with sections of sonorities that are meant to be interpreted very freely by the performer. As in the Shakespeare, this music is concerned with the question of forgiveness. Forgiveness is an extremely complex process, because it concerns not only the act of forgiving someone else, but also – and most importantly – being able to forgive oneself. And what does this mean at a collective level, in conflicts between peoples, nations and religious communities? What I find particularly disturbing is that one day, German culture will have to forgive itself for what it inflicted on the world through the Third Reich – a process that is only conceivable as an active one. How will that take place?
The idea of tracing an active process of this kind found its way into the formal conception of the piano concerto. Alongside a prologue and an epilogue, it consists of three parts, of which the first represents something that needs to be forgiven. Accordingly, I attempted to depict something that, while not evil, was still shameful – a musical insult of sorts. The middle section attempts to deal with this and come to terms with it in a conciliatory fashion, forgiving the offence by assimilating it into a state “beyond.” This is followed in the third part by an idyll, a nature-like serenity, a calm sequence. Its form is based on Beethoven’s cycle of thirty-three Diabelli Variations, of which the thirty-third follows on directly from the Beethoven-Kommentar in the piano and leads into the epilogue.
(Claus-Steffen Mahnkopf)
ŒUVRES POUR PIANO
Dans Rhizom. Hommage à Glenn Gould, deux idées s’assemblent : l’une concerne la technique de jeu du son, l’autre concerne la sémantique de la technique compositionnelle. Le génie du jeu de Glenn Gould réside essentiellement dans sa manière de considérer l’instrument de façon pointilliste, par le fait qu’un son, une fois frappé, n’est plus manipulable puisqu’il se perd rapidement. C’est la raison pour laquelle les différents degrés de « molto legato » à « staccatissimo » sont déterminants pour la coloration du timbre et la différenciation de la facture polyphonique, l’image sonore ne devant pas être brouillée par la pédale. Aussi l’utilisation de la pédale forte est-elle extrêmement limitée. Toutes les conquêtes pianistiques restantes de Glenn Gould sont liées en même temps dans la structure organisationnelle et morphologique de ma pièce. Pour Rhizom, l’idée était de déployer la polyphonie afin de conduire la grande différenciation des couches d’événements (13 dans ce cas précis) à une simultanéité en soi schizophrénique non seulement du différent, mais de différents niveaux de temps avec des complexes événementiels divergents. Gilles Deleuze et Félix Guattari ont proposé pour cela le titre de Labyrinthe rhizomatique. Sous polyphonie complexe, j’entends que sont bannis simultanément dans la totalité de l’ œuvre, soit dans une forme comme toujours contrainte, l’antagonisme absolu, l’imbrication fortuite, la connexion en réseau avec davantage de contextes de renvois souterrains, sans pour autant qu’elle soit dénuée d’expressivité, qui, dans ce cas, au lieu d’être « formative » et de se rattacher moins à la signification propre des détails, consiste plutôt en forces hétérogènes.
Cette sorte de compacité « complexistique » signifie une auto-collision simultanée, et non successive comme d’ordinaire. La question technique compositionnelle pour Rhizom était de savoir à quel point le matériel et la technique polyphonique prévue pour lui devaient être séparés, afin que la polyphonie pût naître en tout premier, sans, bien entendu, détruire de l’autre côté l’unité du vocabulaire stylistique. Dans Rhizom, je suis allé si loin, qu’à chacune des 13 couches – vecteurs qui sont rangés dans le temps et qui apparaissent répartis pêle-mêle dans l’espace (sémantique) comme des baguettes de mikado – non seulement est attribué un matériel morphologique, mais également une technique compositionnelle propre. Aussi, non seulement la technique de la phrase, mais la technique de la composition est entièrement organisée de façon polyphonique. Je vois cette « organique schizothyme » comme une réaction expressiviste à la « constitution » de l’intériorité d’aujourd’hui dans une « polypluralité disséminative » grandissante. Il incombe finalement à l’auditeur de trouver sa voie propre et extrêmement individuelle à travers le labyrinthe ; il a également le devoir, non pas de chercher la sortie, mais soi-même.
Les 5 kleine Lakunaritäten (5 petites lacunarités) forment une petite œuvre constituée de plusieurs mouvements. La géométrie fractale de Benoît Mandelbrot m’intéressait, et plus particulièrement les phénomènes troués (je m’y suis déjà intéressé pour ma pièce pour flûte succolarity et devais m’en occuper de nouveau avec Trema pour percussion). Je me décidai pour cinq mouvements afin d’éviter une allusion ostensible à l’opus 19 de Schönberg. Chaque mouvement représente une empreinte de lacunarité d’après la géométrie fractale – dans la succession suivante : succolarité, poussière fractale, mousse fractale, tréma et enfin éponge fractale.
Que la polyphonie soit conduite dans des domaines extrêmes toujours plus marqués vient du fait qu’une augmentation de la complexité repose dans le potentiel de différenciation de la facture musicale. La différenciation des voix réparties dans la polyphonie conduit à la séparation croissante de la conservation simultanée du contrôle harmonique de l’événement global. À partir d’un moment précis, la composition de ces voix peut conduire au fait que les voix très précisément décrites et indépendantes de l’événement restant, même en dehors de son lieu relatif original, peuvent aussi fonctionner de leur côté comme des voix solistes. Il devient donc ainsi possible, à l’intérieur d’une œuvre, de caser de l’identique – avec une œuvre qui est constituée de plusieurs œuvres pouvant être interprétées soit simultanément (comme une polyphonie de pièces), soit séparément (en tant qu’ œuvres uniques). Je nomme une telle conception de la polyphonie « poly- œuvre ». Ma troisième poly- œuvre est le Kammerzyklus (Cycle de chambre), constitué de cinq œuvres qui dépendent les unes des autres de la manière suivante.
Le Kammerkonzert (Concerto de chambre) est une pièce pour piano obligé et ensemble de chambre constitué de trois vents et trois cordes, ainsi qu’un concerto de chambre pour piano. La partie de piano contient une cadence d’une minute environ qui peut être jouée indépendamment et s’appelle alors Kammerminiatur (Miniature de chambre). Cette pièce contient, dans un espace extrêmement comprimé, l’ensemble de la substance musicale de la Kammerstück (Pièce de chambre), qui constitue la partie de piano restante (hormis la cadence) et de la même façon peut être interprétée seule (avec quelques données supplémentaires pour l’agogique, et donc légèrement retravaillée). Les deux moitiés de l’ensemble, soit les vents constitués d’une flûte alto et flûte basse, d’un hautbois d’amour et cor anglais ainsi que d’un cor de basset et clarinette basse (soit les représentants les plus graves de la famille instrumentale) et les cordes constituées d’un alto, d’un violoncelle et d’une contrebasse (là aussi les cordes les plus graves), ont été travaillés pour un trio à vent et un trio basso qui reprennent intégralement le matériel des rythmes et des hauteurs des voix de l’ensemble (sans la brèche de la cadence), tous les paramètres restant (essentiellement l’articulation, l’intensité, le tempo et le timbre) ayant par contre été changés. En ce qui concerne les caractéristiques expressives, nous pouvons dire que les couleurs sombres de l’ensemble s’opposent de façon flagrante aux couleurs claires, brillantes et provocantes du registre aigu du piano virtuose. C’est consciemment que j’ai visé cette dure impossibilité de réconciliation.
Que le chiffre 3 est constitutif du Cycle Angelus Novus se voit notamment par le fait qu’il est constitué de trois ensembles et de trois pièces solistes. Les tout derniers sont: La vision d’ange nouveau pour violoncelle (1997/98), La terreur d’ange nouveau pour flûte (1997/99) et Le rêve d’ange nouveau pour piano (1999). Les trois pièces sont développées selon les mêmes principes compositionnels. Ensemble il y a trois types de matériel, qui peuvent être rapidement décrits comme « harmonique », « mélodique » et « rythmique-motivique ». Un type domine dans chaque pièce, pendant que les deux autres forment les matériels adjacents. Dans la pièce pour piano, du fait du large ambitus et des pédales, dominent le timbre et l’harmonie, dans celle pour violoncelle le mélodique aux élans généreux, et dans celle pour flûte le rythmique, motivique et répétitif. Parce que la forme, mais aussi les intervalles et une partie de la rythmique ont été constitués de la même façon pour les trois pièces, l’attention a été portée sur le cachet particulier donné à chaque pièce. Jusque trois couches constituent la pièce pour violoncelle que l’interprète doit coordonner de façon polyphonique en sautant de l’une à l’autre. La pièce pour flûte est pour ainsi dire déchiquetée en petits fragments. À côté du matériel motivique, la pièce pour piano travaille avec des surfaces de sons surdimensionnées, dont la formation demande à l’interprète une sensibilité au timbre particulière.
Sollicité pour écrire une variation contemporaine de la célèbre valse de Diabelli par Beethoven, je me décidai de me comporter un peu comme Beethoven, c’est-à-dire d’ignorer la proposition. Et comme Beethoven présenta à la fin de son cycle génial dans le Minuetto la « meilleure » version de la proposition, je voulus présenter précisément une recomposition de cette dernière Variation Diabelli de Beethoven. En même temps, je projetai de façonner cette composition de telle sorte qu’elle soit jouée à la fin du concerto pour piano Prospero’s Epilogue (2004). Étant donné que c’est ici la plus idiote des séries de 12 sons, à savoir la gamme chromatique, qui conduit la structure des hauteurs de sons, je devais composer ce Beethoven-Kommentar avec, justement, ce matériel idiot et par là-même inutilisable, ou du moins ne pouvant être manié et fléchi que grâce à un certain métier. Dans ce contexte, le caractère plus ou moins lié au classicisme et en même temps équivoque peut ne pas être malvenu.
Pour la pièce pour piano seul Prospero-Fragmente j’ai emprunté de Prospero’s Epilogue pour piano et orchestre un nombre précis de fragments qui, sans garder l’ordre original dans le concert, sont placés selon une nouvelle constellation et sont reliés avec des mesures de sons formées très librement par l’interprète. Comme chez Shakespeare, il s’agit aussi dans cette musique de la question du pardon. Le pardon est un processus très complexe, car il ne s’agit pas seulement de pardonner un autre individu, mais aussi, et avant tout, de pouvoir se pardonner quelque chose. Et : que signifie cela au niveau collectif, pour les conflits entre les peuples, les nations, les communautés religieuses ? C’est surtout la question suivante qui me laisse sans repos : la culture allemande devra un jour ou l’autre se pardonner ce qu’elle a fait au monde avec le troisième Reich, un processus qui ne peut qu’être présenté comme actif. Comment cela ira-t-il de soi ?
La reprise d’un tel processus actif a migré dans l’idée formelle du concerto pour piano. Outre un prologue et un épilogue, elle consiste en trois parties, dont la première présente en quelque sorte ce qui doit être pardonné. En cela j’ai essayé de représenter non pas tant le mal, mais quelque chose d’indigne, pour ainsi dire un outrage musical. La partie du milieu essaye précisément de travailler cela et de s’y lier d’amitié de façon conciliante, enfin de lui pardonner, dans la mesure où il est assimilé dans un état « au-delà ». Cela suit dans la troisième partie : une idylle, une paix naturelle, une suite placide. La succession des 33 variations Diabelli, dont la 33ème est exactement rattachée au Beethoven-Kommentar au piano, sous-tend la forme jusqu’à conduire à l’épilogue.
(Claus-Steffen Mahnkopf)