PYNCHON-ZYKLUS
Im Sommer 1998 verspürte ich ein doppeltes Bedürfnis. Erstens wollte ich an zwei völlig entgegengesetzten Werkzyklen arbeiten, um die Spannbreite meiner Musik erweitern und deren Extreme ausloten zu können. Der eine Zyklus sollte dem Komponisten György Kurtág gewidmet werden. Zweitens wollte ich einem meiner Lieblingsschriftsteller, Thomas Pynchon, eine Hommage widmen. Wollte ich kompositorisch mit einer Hommage à Thomas Pynchon antworten, dann müsste das, was ich machen werde, ebenso exzeptionell und exzentrisch sein wie Pynchons Werk und einige Umstände wie der, dass wir über den Autor und vor allem sein Aussehen nichts wissen. Ich musste also mein Komponieren – im Material, in der Technik, in der Klanglichkeit, in der Performativität der Aufführung – zumindest für diesen Zweck gründlich umstellen. Einfach eine Musik zu erfinden, die im Charakter zu Pynchon passen würde, wäre zu simpel gewesen. Ich musste grundsätzlich werden. Zunächst bedurfte es einer Klanglichkeit, die der Destruktivität der heutigen Weltgesellschaft, vor allem der Megametro-polen, Ausdruck zu verleihen vermöchte. Das ging nur mit der Musik-Elektronik, um die zu erlernen ich mich an das EXPERIMENTALSTUDIO des SWR (Freiburg) wandte. Sodann bedurfte es einer hypertrophen Form. Ich entschied mich für ein Poly-Werk, das aus mehreren Werken besteht, die in der Gesamtform unterschiedliche Funktionen erfüllen. Der Pynchon-Zyklus besteht, zusätzlich zum übergeordneten Werk Hommage à Thomas Pynchon (2003–2005), aus:
1. dem Ensemblestück The Tristero System, dessen Besetzung mit je zwei Klavieren, Schlagzeugern, Bassklarinetten, mit drei Posaunen und vier Piccolos ausreichend abstoßendes posturbanes Klangmaterial bereitstellt;
2. dem Solocellostück The Courier’s Tragedy, das buchstäblich die Tragödie des Solisten musikalisch und vor allem performativ darstellt, wie es ist, wenn man daran scheitert, eine inhumane Maschinerie beherrschen, ja besiegen zu wollen;
3. dem harmonisch-hässlichen Tonbandstück D.E.A.T.H. (für 8 Spuren), das buchstäblich den Endzustand der Verwesung der eingesetzten Materialien vorführt (D.E.A.T.H. ist ein Akronym von Pynchon: »Don’t ever antagonize the horn«);
4. schließlich dem Stück W.A.S.T.E. für Oboe und Live-Elektronik, das während der Hommage à Thomas Pynchon zwar nicht erklingt, dessen Klangmaterial aber als ein Unbewusstes im Computer-Gedächtnis schlummert und ab und an, verschoben, zu wirken beginnt (das Schwesterstück W.A.S.T.E. 2 ist für Oboe und 8-Spur-Tonband) (W.A.S.T.E. ist ebenfalls ein Akronym und heißt »We await silent Tristero’s empire«).
Die Form dieses Poly-Werks musste freilich von vornherein als gesprengte angesetzt werden. Ich entschied mich dafür, dass die Hommage à Thomas Pynchon unendlich lange gehen sollte – eine Musik ohne zeitliches Ende, die größtmögliche Zumutung an den Kunstbetrieb, die permanente Bedrohung, sozusagen die untherapierbare Paranoia. Strenggenommen müsste auch die räumliche Dimension ins Unendliche verlängert werden. Es sollte nicht nur der Ort der Aufführung beschallt sein, sondern virtuell die ganze Stadt, die ganze Region, der ganze Globus. Aus pragmatischen Gründen, die eben keine künstlerischen sind, wird die Zeit eingeschränkt, der Raum noch mehr. Man wird ein »Konzert«, eine Veranstaltung mit fixem Termin an einer definierten Örtlichkeit ausrichten müssen.
Die vier genannten Werke sind selbstständig aufführbar. Für die Hommage à Thomas Pynchon werden die ersten drei Werke einbezogen. Sie ist zugleich Ensemblemusik, musikalisches Theater und Musik-Installation und insofern in dieser Kombination innovativ, als es die neuesten Technologien nutzt, um etwas zu machen, was zuvor einfach deswegen nicht möglich war, weil diese Technologien nicht hinreichend entwickelt waren: nämlich in Realzeit einen computergestützten Kompositionsprozess in Gang zu setzen, der eben wie komponierte Musik und nicht wie Algorithmik klingt. Es ging mir nicht darum, den »dernier cri« der Live-Elektronik umzusetzen, sondern umgekehrt: Erst weil nun die Live-Elektronik diesen Komplexitäts- und Differenzierungsgrad – und das heißt auch: die Möglichkeit der Polyphonie – bietet, konnte ich in diesem Genre kreativ werden.
Ich entnahm dem Pynchonschen Textkorpus – Grundlage ist der Roman The Crying of Lot 49 – nicht nur einfach narrative Stränge, die ich musikalisch umzusetzen hatte. Vor allem die Dramaturgie des Cellostücks gleicht der des systematischen Tötens aller Protagonisten in jenem »Jacobean Revenge Play« zwischen Faggio und Squamuglia. Ich versuchte, auf einer abstrakten und daher musikalisch absurden Ebene möglichst viele Vernetzungen zu übernehmen: Ich scannte den gesamten Romantext ein und verwandelte ihn in Hunderttausende von Zahlen, die, zu Algorithmen verarbeitet, den Klang- und Musikfluss der Hommage à Thomas Pynchon mit ihren parallelen Identitäten determinieren. Die Absurdität einer solchen abstrakten Materialapplikation musste ich freilich derart auf die Spitze treiben, dass sie Gestalt annehmen und – paradox – fast schon wieder so sinnhaft werden konnte, wie es auch die Romane von Pynchon sind, die wie eine große Borges-ähnliche Bibliothek unsere so verdammt zwiespältige Welt les- und erfahrbar machen.
Die Hommage à Thomas Pynchon ist extrem performativen Charakters. Am Beginn wird im eigentlichen Konzertbereich (dem »Konzertsaal«) das Ensemblestück The Tristero System gespielt, so, als säße man in einem normalen Konzert. Zeitgleich wird die Pynchon-Architektur mit ihren Computerprogrammen gestartet. Sie erzeugt eine »écriture automatique« desjenigen Materials, das auf der Bühne erklingt. Der Klangregisseur blendet diese – in improvisatorischer Weise – elektronisch veränderte Musik über die Saallautsprecher ein. Da deren Klangausgangsmaterial die Instrumente des Ensemblestücks sind, werden sich beide Klangbereiche gut mischen, so dass kein Bruch aufkommt, wenn The Tristero System fertig ist und die Musiker, ohne Publikumsbeifall, von der Bühne abtreten. Es geht nun um die bewusste Simulation einer Fortsetzung dieser Ensemblemusik mit anderen Mitteln.
Nach einer Weile tritt der Solocellist auf und versucht mit seinem Stück The Courier’s Tragedy (in fünf Akten mit einem Vor- und Nachspiel) gegen die Elektronik zu arbeiten, sie zu besiegen. Daran scheitert er, muss er scheitern, weil das Cellostück genau dieser Dramaturgie folgt. Er vermag zwar das Klanggeschehen zu manipulieren, wird aber von diesem letzten Endes »getötet«. Erschöpft tritt auch er ab. Inzwischen hat die elek-tronische Musik das Maximum an Intensität erreicht. Nach einer Stunde ändert sich das Geschehen: Die Saaltüren werden geöffnet, so dass aus der Ferne die 28 Lautsprecher der vier akustischen Räume davon künden, dass die Musik auch noch woanders »spielt«. Gleichzeitig wird die Fortsetzung von The Tristero System, mithin das klangprozessierte Material der »écriture automatique« ausgeschaltet (es erscheint ja jetzt in jenen vier akustischen Räumen) und im Konzertsaal D.E.A.T.H. eingeblendet, das in Endlosschleife immer wieder von neuem erklingt.
Aufgrund des performativen Charakters der Hommage à Thomas Pynchon, die in fünf (oder mehreren) akustisch getrennten Räumen erklingt, ist eine CD-Dokumentation nicht möglich.
Die Aufführung meiner Werke stellt die Interpreten vor besondere Schwierigkeiten. Mein Dank geht daher vor allem an die Solisten Peter Veale und Franklin Cox, für die die Solowerke geschrieben wurden; an das EXPERIMENTALSTUDIO des SWR, an dem ich über Jahre arbeiten konnte, seinen damaligen Leiter André Richard und den Musikinformatiker Joachim Haas; zuletzt an das Ensemble SurPlus und seinen Leiter James Avery für die jahrzehntelange Unterstützung.
Literatur: Claus-Steffen Mahnkopf, Marginalien zu Thomas Pynchon, in: ders., Die Humanität der Musik. Essays aus dem 21. Jahrhundert, Hofheim: Wolke 2007; The Courier’s Tragedy. Strategies for a Deconstructive Morphology, in: ders. et al. (Hg.), Musical Morphology (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol. 2), Hofheim: Wolke 2004; Hommage à Thomas Pynchon, in: ders. et al. (Hg.), Electronics in New Music (= New Music and Aesthetics in the 1st Century, vol. 4), Hofheim: Wolke 2006.
(Claus-Steffen Mahnkopf)
PYNCHON CYCLE
In the summer of 1998 I felt a double need: firstly, I wanted to work on two entirely contrasting work cycles in order to expand the range of my music and to be able to probe its extremes. One of these cycles would be dedicated to the composer György Kurtág. Secondly, I wanted to dedicate a homage to one of my favorite writers, Thomas Pynchon. I realized immediately that if I was to respond with a Hommage à Thomas Pynchon, it would have to be every bit as exceptional and eccentric as Pynchon’s work and particular circumstances, such as the fact that we have no knowledge about the author, most obviously not even his appearance. I thus had to thoroughly modify my manner of composition – in its material, its techniques, its sound world and its ultimate performative character in concert – at least for this purpose. It would have been too simply merely to invent a music whose character suited Pynchon’s semantics, a semantics that posits significatory relations on all sides while simultaneously contravening them. My approach would have to be fundamental. It first of all required a sound world capable of giving expression to the destructivity of today’s society, especially that of the mega-metropolises. This was only possible with musical electronics, so I turned to the EXPERIMENTALSTUDIO des SWR (Freiburg) in order to learn the necessary skills. Then I required a hypertrophic form. I decided on a poly-work consisting of several works that served different functions within the overall form. The Pynchon Cycle consists, in addition to the composite piece Hommage à Thomas Pynchon (2003–2005), of the following:
1. the ensemble piece The Tristero System, whose instrumentation of two pianos, two percussionists, two bass clarinets, three trombones and four piccolos offers sufficiently repellent post-urban sonic material;
2. the solo cello piece The Courier’s Tragedy, which literally depicts, musically and above all performatively, the tragedy of the soloist who fails in the attempt to control, in fact to defeat an inhuman machinery.
3. the harmonically ugly tape piece D.E.A.T.H. (8-track), which literally presents the final decomposed state of the material resources employed (D.E.A.T.H. is an acronym by Pynchon: “Dont’t ever antagonize the horn”);
4. finally the piece W.A.S.T.E. for oboe and live electronics, which is not actually heard during Hommage à Thomas Pynchon, yet whose sound material slumbers in the computer’s memory as an unconscious layer, occasionally taking effect in a shifted state (W.A.S.T.E. has a partner piece – W.A.S.T.E. 2 – for oboe and 8-track tape) (W.A.S.T.E. is an acronym by Pynchon: “We await silent Tristero’s empire”).
The form of this poly-work had to be conceived as a shattered one from the outset. I decided to take this to its extreme and make the work infinitely long – a music without any temporal end, one that made the greatest possible demands on the art industry, a permanent threat: an untreatable paranoia, as it were. Strictly speaking, the spatial dimension would also have to be extended into the infinite. It should sound not only in a single performance location, but virtually the whole city, the whole region, the whole world. For pragmatic reasons, which can unfortunately not correspond to artistic ones, the duration is limited, and the space even more so. One will inevitably have to organize a “concert,” an event with a fixed time and a predefined location.
The four works listed above can be performed independently. Hommage à Thomas Pynchon incorporates the first three works. The work is simultaneously ensemble music, musical theater and a music installation, and this combination is therefore innovative in so far as it makes use of the newest technology to do something that would previously have been impossible, simply because these resources had not been sufficiently developed: the initiation of a real-time computer-assisted compositional process that sounds like composed, not algorithmic music, which latter composers in that field were previously forced to content themselves with. I was not concerned with presenting the latest craze in live electronics, quite the opposite: it was only through the fact that that live electronics now possessed a sufficient capacity for complexity and differentiation – and that also means: the possibility of polyphony – that I was able to become creative in this genre.
I did not simply take narrative threads from Pynchon’s body of work – in this case I was using the novel The Crying of Lot 49 – and translate them into music. The dramaturgy of the cello piece in particular is identical to that of the systematic murder of all the protagonists in that novel’s “Jacobean Revenge Play” between Faggio and Squamuglia. I attempted to incorporate as many connections as possible at an abstract, and therefore musically absurd level: I scanned the entire text of the novel and converted it into hundreds of thousands of numbers, which, turned into algorithms, determined the sonic and musical flow of Hommage à Thomas Pynchon with its parallel identities. Admittedly, I had to push the absurdity of this abstract material application to such an extreme that it would take shape and – paradoxically – could almost become as meaningful as Pynchon’s novels, which, read in the right manner – i.e. repeatedly – enable us to read and thus experience the world, this so damned dichotomous world of ours, like some great Borges-esque library.
Hommage à Thomas Pynchon is of an extremely performative character. At the start, the 18-minute ensemble piece The Tristero System is played in the main performance space (the “concert hall”) as if one were attending a normal concert. At the same time, the Pynchon architecture with its computer program is started. It creates an “automatic writing” based on the material sounding on stage. The sound technician fades in – in an improvisatory fashion – this electronically-altered music via the hall’s loudspeaker system. As the instruments of the ensemble form its initial sound material, the two layers mingle well, avoiding any interruption once The Tristero System is finished and the musicians leave the stage unapplauded. Now the central concern is the deliberate simulation of a continuation of this ensemble music with other means.
After a while, the cello soloist appears and attempts to counteract and ultimately defeat the electronics with his piece The Courier’s Tragedy (in five acts with a prelude and a postlude). He fails, and must fail, because the cello piece follows precisely the same dramaturgy. He may be able to manipulate the sonic events, but is ultimately “killed” by them. He too leaves the stage, exhausted. After an hour the situation changes: the hall doors are opened, and from a distance the 28 loudspeakers in the four acoustic spaces announce to the audience that the music is also playing elsewhere. At the same time the continuation of The Tristero System, i.e., the sound-processed material of the “automatic writing,” is turned off (it is now heard in all four acoustic spaces), and D.E.A.T.H. is played instead in the concert hall and looped indefinitely.
Because of the specific performative character of Hommage à Thomas Pynchon, which is heard in five (or several) separate acoustic spaces, a CD documentation is not possible.
The performance of my works makes great demands on the performers. I would therefore like to extend my special thanks to the soloists Peter Veale and Franklin Cox, for whom the solo pieces were written; the EXPERIMENTALSTUDIO des SWR, where I was able to work over the course of several years, its then director André Richard and the music computing specialist Joachim Haas; and finally Ensemble SurPlus, together with its director James Avery, for decades of support.
Further reading: Claus-Steffen Mahnkopf, Marginalien zu Thomas Pynchon, in Mahnkopf, Die Humanität der Musik. Essays aus dem 21. Jahrhundert (Hofheim: Wolke, 2007); The Courier’s Tragedy. Strategies for a Deconstructive Morphology, in Mahnkopf et al. (eds.), Musical Morphology (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol. 2) (Hofheim: Wolke, 2004); Hommage à Thomas Pynchon, in Mahnkopf et al. (eds.), Electronics in New Music (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol. 4) (Hofheim: Wolke, 2006).
(Claus-Steffen Mahnkopf)
CYCLE PYNCHON
En été 1998, je ressentis un besoin double. En premier lieu, la volonté de travailler à deux cycles d’œuvres en totale opposition afin de pouvoir ouvrir le champ de ma musique et d’en sonder les extrêmes. L’un des cycles devait être dédié au compositeur György Kurtág. L’envie, ensuite, de consacrer un hommage à l’un de mes écrivains préférés, Thomas Pynchon. Si je voulais répondre par la composition avec un Hommage à Thomas Pynchon, il fallait que ce que j’allais faire fût aussi exceptionnel et excentrique que l’ œuvre ou que les singularités de Pynchon, à savoir par exemple que nous ne connaissons rien de l’auteur, pas même à quoi il ressemble. Je devais donc, au moins dans ce but, profondément revoir ma façon de composer, tant pour le matériau, la technique, le timbre, que la réalisabilité de l’interprétation. Imaginer seulement une musique qui cadrât avec le caractère de Pynchon eût été trop simple. Je devais évoluer en profondeur. Il fallait par ailleurs un timbre qui se prêtât à l’expression de la destructivité de la société d’aujourd’hui, essentiellement des mégalopoles. Seule la musique électronique pouvait convenir ; aussi me tournai-je vers l’EXPERIMENTALSTUDIO des SWR (Fribourg-en-Brisgau) pour m’atteler à son apprentissage. Il fallait ensuite une forme hyperstrophique. Je me décidai pour une poly- œuvre qui consiste en plusieurs œuvres qui remplissent des fonctions différentes dans la forme générale. En plus de l’ œuvre classée à part Hommage à Thomas Pynchon (2003-2005), le Cycle Pynchon consiste en :
1.la pièce pour ensemble The Tristero System, dont la formation, deux pianos, deux percussionnistes, deux clarinettes basses, trois trombones et quatre piccolos, propose un matériau de timbre repoussant post-urbain ;
2. la pièce pour violoncelle seul The Courier’s Tragedy, qui, textuellement, présente quelle tragédie musicale et avant tout interprétative est celle du soliste qui se perdrait à vouloir maîtriser voire combattre une machinerie inhumaine ;
3. la pièce pour bande 8 pistes D.E.A.T.H., hideuse harmoniquement, qui présente littéralement l’état terminal de la gestion du matériau utilisé (D.E.A.T.H. est un acronyme de Pynchon : « Don’t ever antagonize the horn ») ;
4. enfin la pièce W.A.S.T.E. pour hautbois et live électronique, que l’on n’entend certes pas pendant l’Hommage à Thomas Pynchon mais dont le matériau sonore sommeille comme un inconscient dans la mémoire de l’ordinateur et qui, différé, se met de temps en temps à opérer (la pièce s œur W.A.S.T.E. 2 est pour hautbois et bande 8 pistes) (W.A.S.T.E. veut dire : « We await silent Tristero’s empire »).
Il fallait certes a priori fixer comme éclatée la forme de cette poly- œuvre. Je décidai que l’Hommage à Thomas Pynchon devait n’en plus finir – une musique sans fin dans le temps, l’exigence la plus grande possible envers le domaine artistique, la menace permanente, pour ainsi dire la paranoïa incurable. Non seulement le lieu du concert devait résonner, mais, virtuellement, toute la ville, toute la région, le globe entier. Pour des raisons pragmatiques, qui, justement, ne sont pas artistiques, le temps est circonscrit, le lieu encore plus. Il faut exécuter un « concert » à un moment précis et dans un lieu défini.
Les quatre pièces nommées sont exécutables indépendamment les unes des autres. Pour l’Hommage à Thomas Pynchon, les trois premières pièces sont imbriquées. C’est à la fois de la musique d’ensemble, du théâtre musical et une installation musicale et, en ce sens, innovatrice dans cette combinaison, puisqu’elle utilise les technologies les plus modernes pour réaliser quelque chose qui n’était pas possible jusque là, ces technologies n’étant pas suffisamment développées : c’est-à-dire pour mettre en place un processus compositionnel informatique en temps réel qui sonne comme de la musique composée et non comme un algorithme. Il ne s’agissait pas pour moi de disposer du ‹ dernier cri › de la live-électronique, mais du contraire : simplement parce que la live-électronique propose maintenant ce degré de complexité et de différenciation, ce qui veut dire aussi la possibilité de la polyphonie, pouvais-je devenir créatif dans ce genre.
Je n’empruntai au corpus de texte de Pynchon – qui repose essentiellement sur le roman The Crying of Lot 49 – pas seulement les voies narratives, que j’avais transposées musicalement. La dramaturgie de la pièce pour violoncelle ressemble surtout à celle de la mort de tous les protagonistes dans le « Jacobean Revenge Play » entre Faggio et Squamuglia. J’essayai à un niveau abstrait et donc absurde musicalement d’accepter autant de combinaisons que possible : je scannai intégralement le texte du roman et le convertis en centaines de milliers de chiffres, qui, utilisés pour des algorithmes, déterminent le flux sonore et musical de l’Hommage à Thomas Pynchon grâce à leurs identités parallèles. À dire vrai, je devais si bien pousser jusque l’extrême l’absurdité d’une telle application de matériel, qu’elle pouvait accepter l’aspect et paradoxalement de nouveau devenir sensée, comme sont les romans de Pynchon, qui, comme une grande bibliothèque borgésienne, rendent notre satané monde divisé lisible et expérimentable.
L’Hommage à Thomas Pynchon est d’un caractère extrêmement performatif. La pièce pour ensemble The Tristero System est jouée au début dans le véritable domaine du concert (la « salle de concert »), comme si l’on était assis pour un concert normal. En même temps l’architecture de Pynchon est lancée avec son programme informatique. Elle engendre une « écriture automatique » du même matériel que celui que l’on entend sur scène. Le régisseur du son insère cette musique altérée par l’électronique dans les haut-parleurs de la salle de manière improvisée. Étant donné que le matériau sonore qui sort provient des instruments de la pièce pour ensemble, les deux mondes sonores se mélangent bien, de sorte qu’aucune rupture n’est ressentie quand The Tristero System se termine et que les musiciens, sans que le public applaudisse, quittent la scène. Il s’agit donc de simuler consciemment la reconduction de cette musique d’ensemble par d’autres moyens.
Un moment plus tard, le violoncelliste soliste entre et essaye avec sa pièce The Courier’s Tragedy (en cinq actes avec prologue et épilogue) de travailler contre l’électronique, de la vaincre. Il échoue, et doit échouer, car la pièce pour violoncelle suit précisément cette dramaturgie. Bien que capable de manipuler le cours des sons, il sera « tué » par cette dernière conclusion. Épuisé, il se retire aussi. Entretemps, la musique électronique a atteint son paroxysme d’intensité. Au bout d’une heure, changement d’action : les portes de la salle sont ouvertes afin que du lointain les 28 haut-parleurs des quatre espaces acoustiques annoncent que la musique joue aussi autre part. Simultanément la suite de The Tristero System est arrêtée, partant le matériau du processus sonore (il apparaît désormais dans chacun des quatre espaces acoustiques) et D.E.A.T.H. est insérée dans la salle de concert, passant encore et encore dans une boucle sans fin.
Étant donné les caractéristiques d’interprétation de Hommage à Thomas Pynchon, qui est joué dans cinq (ou plus) espaces acoustiques séparés, une documentation sur CD n’est pas possible.
L’interprétation de mes œuvres place les interprètes devant des difficultés particulières. Aussi mes remerciements vont-ils tout particulièrement aux solistes Peter Veale et Franklin Cox pour qui les pièces solistes ont été écrites ; à l’EXPERIMENTALSTUDIO des SWR, où j’ai pu travailler plusieurs années, à son ancien directeur André Richard et à l’informaticien musical Joachim Haas ; enfin à l’Ensemble SurPlus et à son chef James Avery pour son soutien d’une décennie.
Ouvrages : Claus-Steffen Mahnkopf, Marginalien zu Thomas Pynchon, dans : id., Die Humanität der Musik. Essays aus dem 21. Jahrhundert, Hofheim: Wolke 2007; The Courier’s Tragedy. Strategies for a Deconstructive Morphology, in: id. et al., Musical Morphology (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol. 2), Hofheim: Wolke 2004; Hommage à Thomas Pynchon, in: id. et al., Electronics in New Music (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol. 4), Hofheim: Wolke 2006.
(Claus-Steffen Mahnkopf)
CICLO PYNCHON
En el verano de 1998 me asaltó una doble necesidad. En primer lugar, pretendía trabajar en dos ciclos de obras totalmente opuestos, para así desplegar el abanico de posibilidades en mi música y sondear en sus extremos. Uno de los ciclos iba a estar dedicado al compositor György Kurtág. Con el segundo quería rendir homenaje a Thomas Pynchon, uno de mis autores favoritos. Al ofrecer una respuesta compositiva con un Hommage à Thomas Pynchon, aquello que hiciera tendría que reflejar a la vez lo excepcional y excéntrico de su obra y algunas otras circunstancias de relevancia que rodean a su persona, como el hecho de que se desconozca todo dato biográfico del autor y su rostro permanezca en el anonimato. Así que, en el material, la técnica, la sonoridad y la situación interpretativa, tenía que orientar mi composición hacia este objetivo. Habría sido demasiado simple imaginar una música cuyo carácter encajara con el de Pynchon. Tenía que llegar a un punto más fundamental. Para empezar era necesario dar con una sonoridad que se prestara a poner de relieve el aspecto destructivo de la sociedad actual, especialmente la de las megametrópolis. Esto sólo era posible a través de la conjugación música-electrónica y a efecto de profundizar en este campo me dirigí al EXPERIMENTALSTUDIO des SWR (Freiburg). Luego, requería de una forma hipertrófica. Me decanté por una poli-obra que constara de varias piezas, cada una de las cuales desempeñaría funciones diferentes en la forma global. El Ciclo Pynchon comprende, además de la obra asociada al grupo, Hommage à Thomas Pynchon (2003-05):
1. la pieza para ensemble The Tristero System, cuya plantilla instrumental con dos pianos, dos percusiones, dos clarinetes bajos, tres trombones y cuatro piccolos proporciona un material sonoro en gran medida de rechazo posturbano;
2. la obra para cello solo The Courier’s Tragedy, la cual reproduce literalmente la tragedia del solista de forma musical y sobre todo, escénica, al fracasar en el intento de dominar una maquinaria inhumana;
3. la obra para cinta D.E.A.T.H. (para ocho canales), armónicamente abominable, que presenta la fase final de descomposición de los materiales en ella empleados (D.E.A.T.H. es un acrónimo de Pynchon: «Don’t ever antagonize the horn»);
4. y finalmente la obra W.A.S.T.E. para oboe y electrónica en vivo, la cual no aparece como tal en el Hommage à Thomas Pynchon, pero sí lo hace su material sonoro como una especie de inconsciente en la memoria del ordenador, como una ensoñación, dislocada en el tiempo (la obra hermanada con ésta, W.A.S.T.E. 2 es para oboe y cinta para ocho canales) (W.A.S.T.E. es otro acrónimo, en este caso para «We await silent Tristero’s empire»).
La forma de esta poli-obra tenía que aflorar desde el principio como los restos de una explosión. Decidí que el Hommage à Thomas Pynchon debería discurrir interminablemente – una música sin un final temporal, el colmo de los colmos en el arte, la amenaza permanente, por así decirlo, la paranoia incurable. Rigurosamente tendría que haber expandido también la dimensión espacial al infinito. Y no sólo debería quedar radiada con esta música la sala de conciertos, sino virtualmente también toda la ciudad, la región, el globo terráqueo. Por motivos prácticos, que no corresponden con los artísticos, el tiempo quedará delimitado y el espacio aún en mayor medida. Se tendrá que ajustar a un «concierto», a un evento con una fecha fijada y localización definida.
Las cuatro obras mencionadas anteriormente se pueden interpretar por separado. En el Hommage à Thomas Pynchon están incluias las tres primeras. Es al mismo tiempo música para ensemble, teatro musical e instalación, y en lo que respecta a esta combinación es innovativa. También lo es en cuanto a que utiliza las más nuevas tecnologías para realizar con su ayuda algo que antes, precisamente por su ausencia, no era posible, ya que estas tecnologías aún no estaban lo suficientemente desarrolladas a tal efecto: en concreto, pone en marcha un proceso de composición asistido por ordenador en tiempo real, cuyo resultado suena a música «compuesta» y no a proceso algorítmico. No pretendía aplicar el último grito de la electrónica en vivo, sino todo lo contrario: el grado de complejidad y diferenciación que la electrónica en vivo ofrece – y la consecuente posibilidad de polifonía que esto implica –, me permitía ser creativo en este género.
Del corpus del texto de Pynchon – fundamentalmente la novela The Crying of Lot 49 – tomé no sólo la fuerza narrativa, que debería convertir en musical (sobretodo la dramaturgia de la obra de cello iguala en este aspecto a la de la muerte sistemática de todos los protagonistas en el «Jacobean Revenge Play» entre Faggio y Squamuglia). Sino que además intenté, a un nivel abstracto y por lo tanto musicalmente absurdo, tejer una red de 20 21 relaciones con el texto lo más tupida posible: escaneé la novela completa y la convertí en cientos de miles de cifras, las cuales, procesadas algorítmicamente, determinan con sus identidades paralelas la corriente de sonido y música del Hommage à Thomas Pynchon. Tenía que llevar lo absurdo de tal aplicación abstracta del material a tal extremo, que llegara a adquirir forma y – paradójicamente – que pudiera casi llegar a cobrar sentido, como ocurre en las novelas de Pynchon, que a la manera de las inabarcables bibliotecas borgianas, hacen del mundo tan condenadamente ambivalente en el que vivimos algo legible e indagable.
El Hommage à Thomas Pynchon tiene un carácter extremadamente escénico. Al principio, en la misma situación de concierto (la «sala de conciertos») se interpretará la obra para ensemble The Tristero System, como si estuviera uno sentado asistiendo a un concierto corriente. Al mismo tiempo comenzará a generarse la arquitectura de Pynchon con su programa de ordenador. Produce una especie de «escritura automática» a partir de los materiales que están sonando en la escena. El técnico de sonido introduce en la sala esta música modificada electrónicamente, casi improvisada, a través de los altavoces. Como el material sonoro de partida para esta música proviene de los instrumentos de la obra de ensemble, las dos parcelas sonoras mezclan bien, de tal forma que no se produce una ruptura cuando The Tristero System termina y los músicos, sin ovación del público, se retiran de la escena. Se trata de la búsqueda de una simulación de la continuación de esta música para ensemble, con otros medios.
Transcurrido un tiempo el violoncellista sale a la escena e intenta enfrentarse y vencer a la electrónica con su obra The Courier’s Tragedy (en cinco actos, con prólogo y epílogo). Trata de manipular los eventos sonoros, pero al final estos «lo matarán». Rendido, abandona el escenario. Entretanto, la electrónica ha alcanzado un punto álgido. Pasada una hora, los acontecimientos da un giro: las puertas de la sala se abren, y, desde lejos, otros veintiocho altavoces, distribuídos en cuatro espacios acústicos, anuncian que la música también suena en otra parte. En ese momento cesará la secuela sonora de The Tristero System, y con ella el material procesado acústicamente en forma de «escritura automática» (aunque aparece ahora en los otros cuatro espacios acústicos) y en la sala sonará D.E.A.T.H., y dará comienzo siempre de nuevo en un bucle interminable.
A causa de éste carácter escénico y espacial del Hommage à Thomas Pynchon, que se escucha simultáneamente en al menos cinco espacios acústicos separados, se hace imposible la documentación en CD de la obra.
La ejecución de mis obras presenta una serie de dificultades excepcionales para los intérpretes. Por ello, quisiera expresar mi especial agradecimiento a Peter Veale y Franklin Cox, a los que están dedicadas sendas obras para solo; también al EXPERIMENTAL-STUDIO des SWR (Freiburg), en el que pude desarrollar mi trabajo a lo largo de varios años, a su entonces director, André Richard, y al ingeniero de sonido Joachim Haas; por último, al Ensemble SurPlus y a su director James Avery, por el apoyo que me vienen brindando durante ya décadas.
Bibliografía: Claus-Steffen Mahnkopf, Marginalien zu Thomas Pynchon, en: ibid., Die Humanität der Musik. Essays aus dem 21. Jahrhundert, Hofheim: Wolke 2007; The Courier’s Tragedy. Strategies for a Deconstructive Morphology, en: ibid., Musical Morphology (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol. 2), Hofheim: Wolke 2004; Hommage à Thomas Pynchon, en: ibid., Electronics in New Music (= New Music and Aesthetics in the 21st Century, vol. 4), Hofheim: Wolke 2006.
(Claus-Steffen Mahnkopf)